Georg Messenburg - Interview - 18. Juli 2012

Das Interview

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Ausrüstung

Lassen Sie uns über die Ausrüstung sprechen, die Sie gerne benutzen.

Am einfachsten ist es zu sagen, dass ich alles hasse! Sogar meine Produkte. Ich würde mich nicht dazu inspirieren lassen, Geräte zu verbessern, wenn ich sie zu sehr mag.

Ich habe also mit allem Probleme, mit allen Mikrofonen und Vorverstärkern, wirklich mit allem.

Ich liebe nichts an den verschiedenen Geräten; stattdessen strebe ich praktisch nach totaler Transparenz der Leistung jedes Prozessors und bekämpfe alles, was ihn behindert, indem ich unermüdlich versuche, seine Leistung zu verbessern.

Also... bevorzugen Sie analoge oder digitale Konsolen?

Ich wünschte wirklich, ich könnte antworten.

Natürlich benutze ich analoge Mikrofone, mit der besonderen Ausnahme des Neumann D, das ich für gut halte; das KM D ist in der Tat ein außergewöhnliches Mikrofon.

Ich mag analoge Verarbeitung: Ich verwende analoge Limiter und Equalizer, sowohl meine eigenen als auch einige von anderen Herstellern hergestellte Prozessoren.

Ich mag es, im digitalen Bereich mit einer kleinen Konsole zu mischen, vor allem, weil ich damit automatisieren kann, was ich brauche, aber auch, weil ich es liebe, einen Mix zu fühlen, meine Hände auf den Controller zu legen und mit dem Arm zu mischen, anstatt nur Linien auf einem Bildschirm zu zeichnen: Ich denke, man kann es eine analoge Methodik auf einer digitalen Konsole nennen.

Es handelt sich um eine altmodische Arbeitsweise, aber mit den Verbesserungen, die durch die heutigen Geräte erzielt werden können.

Ja, wir haben DAWs lieben gelernt, weil sie es uns ermöglichen, jedes kleine vergessene oder unterschätzte Detail zu korrigieren, ohne dass wir die Abmischung noch einmal machen müssen.

Manchmal muss man sich mit einer schlechten Gesangsspur oder einer schlechten Trompete herumschlagen; im Jazz habe ich oft mit Trompeten zu tun, die die hohen Töne im Falsett" nicht immer korrekt spielen, aber wir können sie korrigieren, wenn es sich um eine gute Darbietung mit kleinen Fehlern handelt.

Genug von der alten Praxis, Fehler zu behalten, um ehrlichen Jazz zu machen!

In diesen Fällen zeigt sich die große Stärke der DAW im Mix: Wenn ich an einem Mix arbeite und etwas klingt schlecht, habe ich die Chance, es zu korrigieren; der Künstler und ich können es entweder so lassen, wie es ist, oder es korrigieren... das ist eine große Chance!

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Interaktionen mit Musikern

Wenn Sie mit anderen Musikern zusammen sind oder wenn Sie über Aufnahmen oder Ihre Methoden sprechen, strahlt Ihre positive Energie auf Ihre Beziehungen zu den Künstlern und auf die Musik ab.

Bei meinen Aufnahmen möchte ich wirklich, dass die Musiker den gesamten Mix hören, dass sie sich als Teil des Ganzen fühlen, und ich möchte, dass sie wissen, dass ich alles, was sie tun, aufmerksam anhöre.

Ich halte also den Kontakt aufrecht, und wenn ich etwas höre, das nicht sehr gut ist, teile ich es in Echtzeit mit, wobei ich schon während der Aufnahme ein positives Gefühl mit dem Interpreten aufrechterhalte; das hilft, durch schnelles Feedback gute Ergebnisse im Studio zu erzielen.

So schaffen Sie schnell ein Gefühl des Vertrauens.

Ich kommuniziere so etwas wie: 'Ich höre mir an, was ihr macht, macht keine Fehler, denn ich werde nicht mit Pro Tools schneiden: Wenn ihr nicht gut abschneidet, müsst ihr es noch einmal machen'.

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Vorspiel

Zurück zur Produktion. Was sind einige der ersten Dinge, die du tust, wenn du mit den Aufnahmen einer Band beginnst? Gehst du in den Aufnahmeraum und machst dir Notizen?

Ich berate mich mit der Band, um über das Projekt zu sprechen, lange bevor wir uns im Studio treffen.

Ich gehe in ihren Proberaum.

Wenn sie in einem Club spielen, gehe ich hin und höre sie mir dort an.

Wir sprechen von Songs, die bereits bei einem Live-Auftritt oder einer Probe entstanden sind.

Wenn die Songs noch nicht da sind, sprechen wir darüber, was sie mögen, was sie lieben, wie sie klingen, ihre Vorbilder und wie sie sich selbst wahrnehmen, ihre Zukunftserwartungen.

Meistens sind wir einer Meinung, aber manchmal auch nicht, dann wird die Beziehung im Keim erstickt; das liegt auch an mir: Ich bin zu anspruchsvoll, ich will zu viel wissen und ich will eine wirklich gute Platte machen, auch nach meinen Vorstellungen.

Ich schlage oft vor, eine Vorproduktion mit einem Sänger und einem Gitarristen durchzuführen, um eine Vorschau auf den Song in seiner wesentlichen Form zu erhalten; manchmal versuchen wir, Schlagzeug oder ein anderes Instrument hinzuzufügen, das hilft, den Ausdruck des Songs besser zu erfassen, wenn auch auf synthetische Weise.

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Betrieb

Wir haben in mehreren deiner Videos gesehen, welche Mikrofone du verwendest und wie du sie positionierst. Gibt es etwas, das du immer machst und etwas, das du nie im Studio machst?

Das ist schwer zu sagen, denn es gibt immer etwas, was ich tue, und es gibt nie etwas, was ich nicht tue; ich kann sagen, dass ich immer etwas Wiederkehrendes tue und nie bestimmte andere Dinge vermeide; die einzige Regel ist, dass es keine Regeln gibt".

Können Sie uns mehr über die Mischphase erzählen? Wie gehen Sie damit um?

Ich beginne mit der ersten Spur und mache schließlich einen schnellen automatisierten Mix, um ihn in der DAW zu speichern.

Der Künstler nimmt diese Mischung mit nach Hause, um sie sich anzuhören, und sehr oft wird dieser vorläufige Track zum Leitfaden für die Verfeinerung des Werks.

Als Nächstes fange ich an, richtig zu mischen; während der Mix wächst und sich verändert, speichere ich jeden Höhepunkt, damit ich ihn später wiederfinden und bei Bedarf abrufen kann.

Wenn also ein Künstler sagt: "Weißt du, ich liebe den Mix, den du gemacht hast, gleich nachdem du die Leadgitarre eingesetzt hast", dann suche ich diesen Mix unter den verschiedenen vorherigen Sicherungen, und oft habe ich festgestellt, dass der Künstler Recht hatte.

Diese leicht diskontinuierliche Herangehensweise war besser als das klassische "abwarten, bis man einen Track fertig abgemischt hat".

Ich habe zum Beispiel viele Tage gebraucht, um einen Toto-Song abzumischen: vier verdammte Tage, um einen Mix zu machen, viel zu lange, um am Stück zu arbeiten, ohne mit anderen Arten der Interaktion abzuwechseln.

Ich ziehe es vor, zwischendurch innezuhalten, die Hörperspektive zu wechseln, zu vergleichen und die richtigen Stimmungen zu erzeugen.

Sie erstellen den Mix also am liebsten während der Aufnahme. Habt ihr irgendeine Art von Struktur oder Arbeitsmethode für den Mix?

Ich verwende etwa 6 verschiedene Ansätze, wenn ich eine Mischung von Grund auf neu beginne:

Eine Möglichkeit besteht darin, einen Mix von Grund auf zu entwickeln und fertig zu stellen, eine andere darin, ganz von vorne anzufangen.

Ich habe vielleicht 3 verschiedene Möglichkeiten, um von vorne anzufangen, wobei ich variiere, mit welchen Spuren ich anfange und wie ich sie behandle.

Eine Möglichkeit besteht darin, sich ein Demo des Songs anzuhören und die Fader so lange zu bewegen, bis die prägnanteste Quelle im Mix dieselbe ist, die im Demo am prägnantesten wahrgenommen wurde.

Eine andere Möglichkeit besteht darin, die Leadstimme und das wichtigste Begleitinstrument wie Klavier oder akustische Gitarre, E-Gitarre oder was auch immer so weit wie möglich hervorzuheben; in diesem Fall beginne ich auf diese Weise und fülle dann die Lücken mit den anderen Backing-Tracks.

Eine andere Möglichkeit, die ich oft im Jazz anwende: die gesamte Rhythmusgruppe ausbalancieren, dann die Saxophone, dann die Trompeten, dann die Submaster; im Jazz muss man ein natürliches, aber festes Gleichgewicht zwischen den Sektionen schaffen.

Danach kann man beginnen, die verschiedenen Anforderungen aufzugreifen, die zu erfüllen sind, indem man mehr am Klang als an der Lautstärke arbeitet.

Wie sieht die Verarbeitungskette Ihrer Busmischung aus?

Ich versuche fast immer, das Mischen mit allen mir zur Verfügung stehenden Mitteln zu beginnen.

Ich habe also alle meine Effekte zur Verfügung: Reverb, Delay... Ich benutze oft PCM96, UAD250 und Altiverb 7.

Dann weise ich die Spuren verschiedenen Untergruppen zu: Schlagzeug und Percussion, Bass, Gitarre, Klavier, Leadgesang, andere Stimmen, Streichorchester, Saxophon, Trompeten.

Und am Ende leite ich die Submaster an eine Summiermaschine, also an mein kleines 8-Kanal-Analogmischpult, damit ich von dort aus alles im Premix verwalten und dann den Endmix daraus hochrechnen kann.

Aber zuerst mache ich ein Pre-Master.

Wenn ich also versuche, ein Muster, ein Sample oder einen Beispielsound zu finden, versuche ich, mich ihm anzunähern.

Schließlich verwende ich einen meiner Lieblings-Limiter, zum Beispiel den Massey 2007.

Ich mag Waves L3 nicht, ich mag nichts Multibandiges, ich benutze normalerweise kein Multiband, aber ich kann nicht sagen, nie, denn manchmal benutze ich C4.

Ich benutze nie einen Vocai-Rider, wie den von Waves, ich mische lieber von Hand.

Ich versuche daher, schnell ein Pre-Master zu erhalten, das eine zufriedenstellende Vorschau auf mein Ziel und eine gute Übereinstimmung mit dem Referenzmodell bietet, falls es verwendet wird.

Sie versuchen also immer, etwas zu finden, das Sie haben ...

Nicht ganz; ich bin dazu da, einen Mix für einen Künstler zu erstellen, der eine Vorstellung davon hat, was er will, aber wenn er keine klare Vorstellung hat, dann schlage ich auf jeden Fall 'meinen Mix' vor, der bei Null anfängt, ohne externe Bezugspunkte.

Was das Mischen von Versionen angeht, wie viele machen Sie?

Wie gesagt, wenn ich die Aufnahme zuerst machen würde, hätte ich mehrere Versionen in den verschiedenen Phasen gespeichert.

Wie dem auch sei, am Ende habe ich eine Version, die, abgesehen von kleinen Retuschen, in Ordnung sein sollte.

Ich mache keine Vorbauten: Wenn ich gefragt werde, nehme ich mich selbst aus der Arbeit.

Schließlich werde ich immer noch 2 Versionen abliefern, d.h. ich werde "meine Version" abliefern, aber auch die "Version, die dem Künstler gefällt", die Version, von der er gesagt hat: "Das ist ein toller Mix, ich mag ihn, behalte ihn. "

Das Ergebnis meiner Arbeit muss immer ein Produkt mit einer guten dynamischen Kontrolle und einer guten Entzerrung sein.

Wenn ich die Mischung für das Mastering exportiere, entferne ich den Master-Bus von jedem Dynamikprozessor, lasse aber den Eq, weil ich dem Mastering-Engineer die Möglichkeit geben will, sein Bestes zu geben, insbesondere bei der Dynamik.

Der Mastering-Ingenieur bekommt also 2 Versionen von mir, nicht 10 oder 20.

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Didaktik

Ich möchte Sie als Dozent bitten, über die Entwicklung zu sprechen, die Sie heute bei Studenten sehen, die Tontechniker werden wollen.

Meine Kollegen und ich sind der Meinung, dass moderne Schallplattenproduktionen hoffnungslos dem Vergessen anheim fallen, da sie oft nicht die Voraussetzungen erfüllen, um in Erinnerung zu bleiben.

Ich will niemanden belehren, wie man Musik macht, aber ich kann als Beispiel sagen: Wenn wir Live-Schlagzeug auf diese Weise verwenden... hier kommt die Alchemie, hier kommt die Aufnahme, die die Geschichte erzeugt.... und so mit anderen Entscheidungen, die die Musik menschlicher und ausdrucksstärker machen.

Indem ich Studenten unterrichte, die selbst die zukünftigen Lehrer sind, erreiche ich einen Multiplikatoreffekt guter Ideen: Sie werden in der Lage sein, einige gute Konzepte und Techniken zu verbreiten und zu definieren, was die Kunst des Aufnehmens ist und auch, was sie nicht ist.

Was ist die Stärke jedes dieser Bereiche? Die Tontechnik hat ihre Stärken, die Musikproduktion hat ihre Stärken und die Unterstützung von Künstlern hat auch ihre Stärken.

Das Wichtigste ist: Sie dürfen einen Fehler, der in einem dieser Bereiche entstanden ist, nicht mit den Werkzeugen eines anderen Bereichs beheben, Sie können einen Anordnungs- oder Ausführungsfehler nicht beheben, indem Sie mit Eq arbeiten.

Stattdessen ist es zum Beispiel gut, die Band wirklich zusammen spielen zu lassen und eine "Proberaum"-Interaktion zu schaffen, damit die Interpreten spontan den Groove, die Phrasierung und die Dynamik herausarbeiten können.

Es ist gut, wenn man sofort merkt, dass der Schlagzeuger nicht übertreibt und dem Sänger den Platz wegnimmt, denn das könnte später unlösbar sein.

Solange Sie es nicht eingeführt haben, wissen Sie noch nicht, dass Sie die Macht haben, einem Schlagzeuger zu sagen: "Tu es einfach!"

Es ist immer ein guter Zeitpunkt, einem Schlagzeuger und allen anderen zu raten, zuzuhören, während er oder sie spielt.

Es ist wichtig, dass ich lerne, ihn hören zu lassen, was für einen unangemessenen Mist ich gespielt habe, um es ihm zum Beispiel zu sagen: Was du da spielst, erlaubt es dir nicht, die Details der Leadstimme zu hören; das ist ein sehr schönes Lied, kannst du es verstehen? Bring dich in Stimmung!".

Es ist wirklich wichtig, den Studierenden zu zeigen, wie sie in einer Studie effektiv arbeiten können, auch wenn ich nicht glaube, dass die oben genannten Punkte das sind, was die Studierenden erwarten, denn ihre Fragen lauten in der Regel: "Welches Plugin soll ich dafür verwenden?"

Wir bringen ihnen also bei, wie man effektiv kritisch zuhört, wie man auf Details achtet, wie man erklärt, wie sie zusammenhängen; daraus ergibt sich das Konzept der Dinge, an denen gearbeitet werden muss, und es werden die richtigen Prioritäten gesetzt.