Per campo di ripresa di una sorgente (ad esempio di una chitarra acustica) intendiamo considerare il grado di prossimità di un microfono alla sorgente, anche definito “presenza”.

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I campi di ripresa microfonica

Per definire un campo di ripresa microfonica occorrerà considerare vari fattori, quali:

• il lato della sorgente dal quale è effettuata la ripresa (frontale, laterale, retrostante)
• l’ampiezza del fronte sonoro dello strumento (piccola per un legnetto, media nel caso del flauto o della chitarra, grande per una batteria o un pianoforte a coda, molto grande nel caso di un organo a canne, di un grande coro o dell’orchestra sinfonica)
• la distanza del punto di ripresa dalla sorgente
• le caratteristiche direzionali del microfono, cioè della sua figura polare, che lo rendono capace di “abbracciare” un angolo di ripresa più o meno ampio

Ciò premesso, iniziamo definendo quelli che, nella pratica fonica, risultano essere i n.6 campi di ripresa principali, organizzabili a loro volta in n.2 distinte categorie:

Campi principali

1. campo interno
2. campo prossimità (o campo presenza)
3. campo risonante (o campo del corpo, o campo di corposità, o campo qualità)

Campi secondari

4. campo lungo
5. campo ambientato
6. campo riverbero

Campi principali

Campo interno

Non sarà sempre possibile utilizzare il Campo Interno perché esso presuppone che il microfono sia inserito, appunto, all’interno dello strumento.

La pressione acustica che ne deriverà sarà elevatissima, come pure estremo sarà l’isolamento dalle altre sorgenti, tuttavia la qualità di tale ripresa non sarà mai eccellente, perché il suono naturale verrà fortemente compromesso da varie risonanze dominanti molto forti, dovute all’estrema prossimità del microfono ad alcuni elementi sonori emessi dallo strumento rispetto agli altri.

Alcune componenti del suono, infatti, tenderanno a predominare nettamente rispetto alle altre, per cui sarà più facile utilizzare questa tecnica con gli strumenti a percussione ad intonazione fissa, come i tamburi, a condizione di lavorare di fino con l’equalizzatore, in fase di messa a punto, per ripristinare un equilibrio ottimale tra i suddetti elementi che costituiscono la totalità del suono, ottenendo talvolta dei risultati molto buoni pur essendo abbastanza differenti dalla sonorità esperibile durante l’ascolto acustico dello strumento.

Com’è noto, abitualmente la ripresa del campo interno è utilizzata come standard per la grancassa della batteria rock-pop, inserendo il microfono attraverso il foro della pelle retrostante.

La stessa tecnica di ripresa, molto in voga negli anni ’70 e ’80, è attuabile con alcuni tipi di tomtom sprovvisti della pelle inferiore.

Alcuni modelli poco diffusi di rullante e di tomtom sono dotati di un foro nel fusto, nel quale è possibile inserire un piccolo microfono che andrà a posizionarsi in un punto intermedio tra le due pelli contrapposte del tamburo.

In alternativa a quanto sopra, è bene sapere che sono disponibili dei meccanismi che possono essere montati dentro i tamburi di tutti i modelli di batteria; essi permettono di fissare internamente qualunque tipo di microfono (ad esempio si considerino gli appositi i kit della Randall May International), ottenendo un risultato di elevata utilità pratica che però non tutti apprezzano in ambito di qualità sonora.

Come è ovvio, è anche possibile inserire un microfono dentro la buca della chitarra o dentro il coperchio (anche chiuso) di un pianoforte a coda o verticale; malgrado un attento intervento con l’eq, pur migliorativo, non sarà quasi mai possibile ottenere dei risultati eccellenti, anche se è possibile ottimizzare il risultato a condizione di utilizzare dei microfoni speciali creati apposta per quest’uso estremo.

Aldilà dei pareri controversi, qui di seguito un sunto oggettivo dei pro e dei contro derivanti dall’utilizzo di questa tecnica di ripresa:

Pro

• nettissima riduzione della sensibilità all’innesco microfonico (Larsen) causato dal rientro del P.A e/o degli stage monitors durante i concerti amplificati, il che lo rende favorito soprattutto nei live, come pure la caratteristica che segue
• estremo isolamento del microfono da altre sorgenti molto vicine (per esempio dagli altri “pezzi” di una batteria, compresi i piatti),
• isolamento pressoché totale dalle influenze ambientali quali rumori e riverbero della stanza
• pressione acustica di ripresa molto elevata, capace di ottimizzare in massimo grado il rapporto segnale/rumore nel corso di un’amplificazione (in live) o di una registrazione

Contro

• deformazione dello spettro tonale e in parte anche dell’equilibrio dinamico del suono; tali inconvenienti saranno più facilmente risolvibili sugli strumenti a intonazione costante come le percussioni, mentre risulteranno di più difficile soluzione sugli strumenti a intonazione variabile; la tecnica dev’essere associata ad un intervento di equalizzazione molto sofisticato per restituire allo strumento un sufficiente livello di linearità tonale
• rischio di distorsione meccanica a carico del diaframma microfonico (o, peggio, la sua rottura) in caso di utilizzo di microfoni a bassa resistenza meccanica; ad esempio, il microfono posizionato all’interno di un rullante potrebbe captare pressioni acustiche superiori ai 150 dB
• rischio di distorsione del segnale elettroacustico e/o di clipping digitale, in caso di mancanza del filtro di attenuazione PAD sul GAIN del preamplificatore o del mixer

Campo prossimità

Il Campo Prossimità e il Campo Risonanza, che considereremo tra poco, sono entrambi e a ragione i più utilizzati nella maggior parte delle applicazioni, sia in live che in studio.

A differenza del campo interno, il campo prossimità si attua con una ripresa esterna molto ravvicinata allo strumento, denominata close-mic (microfonatura ravvicinata).

Essa è indirizzata verso un punto che, pur non riuscendo ad abbracciare in modo omogeneo l’intero corpo risonante dello strumento, permette a quest’ultimo di esprimere “la parte sostanziale” del suo contenuto timbrico, senza introdurre troppi difetti acustici.

Ogni sorgente sonora ha suo punto di ripresa ideale al fine del miglior rendimento e sarà compito del fonico “scovarlo”, posizionando opportunamente e con estrema cura il microfono (o il set microfonico stereo), ben sapendo che ad una distanza di ripresa così ravvicinata il minimo spostamento dei microfoni o dell’esecutore si tradurrà in sbalzi timbrici e di volume anche notevoli.

Qui di seguito ecco dunque un sunto dei pro e dei contro derivanti dall’utilizzo di questa tecnica di ripresa:

Pro

• grande incisività e chiarezza dei transitori d’attacco
• buon isolamento dai disturbi ambientali e dal riverbero della sala
• buona pressione acustica, con moderato rischio di distorsione meccanica e del segnale elettroacustico in caso di sorgenti molto dinamiche
• buona resistenza agli inneschi (nei live)
• buon compromesso tra qualità (ib termini di completezza sonora) e di presenza, a favore soprattutto di quest’ultima

Contro

• eccessiva incidenza del rumore delle meccaniche e delle risonanze rispetto al corpo del suono
• relativa povertà armonica nel tessuto timbrico della coda del suono (che è il sostegno del suono udibile dopo il transitorio d’attacco)
• rischio di distorsione del diaframma del microfono o dell’input del preampli durante le riprese di sorgenti molto dinamiche
• sbalzi tonali e di volume anche notevoli in caso di spostamenti anche lievi delle sorgenti dai microfoni durante le performances

Campo Risonanza

Una corretta ripresa del Campo Risonanza (denominabile anche campo del corpo o campo di corposità, o ancora campo qualità) si ottiene quando l’angolo di ripresa del microfono riesce ad abbracciare in maniera abbastanza omogenea l’intero corpo risonante dello strumento, “sforando” di poco al di fuori di esso.

Ciò si ottiene semplicemente allontanando il microfono dalla sorgente quanto basta.

Questa tecnica è molto utilizzata in studio di registrazione in quanto è generalmente quella che permette di ottenere la migliore rispondenza timbrica della sorgente in confronto con l’ascolto acustico esperibile a distanza “intima”; richiede però un buon trattamento acustico della sala di ripresa a causa del livello “importante” di penetrazione delle riflessioni acustiche restituite dalla pareti della stanza.

Tale tecnica è spesso sconsigliata per amplificare le sorgenti nel corso di concerti live, specie in caso di molte sorgenti vicine concomitanti, o di un alto volume di amplificazione del P.A. o dei monitors, mentre è molto efficace per le riprese finalizzate alla sola registrazione anche nel corso di un evento live.

Questi che seguono sono i pro e i contro di questa tecnica di ripresa:

Pro

• ottima fedeltà sonora in rapporto con l’originale acustico
• grande ricchezza timbrica e grande equilibrio tonale
• buoni transienti di attacco
• ancora un buon compromesso tra presenza e qualità, a favore soprattutto di quest’ultima
• basso rischio di distorsione meccanica ed elettroacustica durante la ripresa
• buona tolleranza in caso di piccoli spostamenti delle sorgenti rispetto al microfono
• minore incidenza dei rumori meccanici occorsi durante la produzione del suono

Contro

• alta possibilità di innesco (nei live)
• eccessiva incidenza della riverberazione negli ambienti poco trattati acusticamente
• eccessiva incidenza di eventuali rumori ambientali indesiderati negli ambienti non ben isolati

N.B.

I suddescritti campi di presenza sono i più utilizzati, come base, per le riprese acustiche in live e in studio.

Campi ambiente

Campo lungo

Rispetto al campo risonante, il Campo Lungo si ottiene allontanando ulteriormente il microfono dalla sorgente ma mantenendolo perfettamente in asse al fine di non perdere il “focus” su di ess,a pur includendo nella ripresa una percentuale sensibilmente maggiore di riverberazione, la quale tuttavia non dovrebbe predominare bensì al massimo uguagliare quella restituita dalle riflessioni ambientali (quindi la lunghezza del campo dovrebbe essere commisurata alle caratteristiche della risonanza della sala).

In tutti i casi di produzione musicale sarà indispensabile che l’ambiente di ripresa sia opportunamente trattato per offrire un suono gradevole ed equilibrato, il più possibile esente da risonanze su particolari fasce di frequenza (tipicamente le risonanze stazionarie e i nodi modali di cancellazione di frequenza).

Il campo lungo permette di ottenere delle registrazioni molto veraci, simili a quelle udibili dall’orecchio ad un concerto acustico, pertanto esso si presta per le registrazioni (tipicamente in stereo) di ampi organici orchestrali e/o corali o per ottenere delle riprese capaci di ricreare la suggestione del concerto acustico in teatro (talvolta usata in combinazione con altre tecniche di ripresa più ravvicinate, a sezioni).

La tecnica è utilizzata spesso per le riprese audio finalizzate alla produzione di video, allorquando si desideri ottenere una sonorità corrispondente al medesimo campo rappresentato attraverso le immagini.

Con questa tecnica il suono e il contenuto musicale delle esecuzioni conservano ancora una buona definizione, pur rappresentandosi con una minore “presenza”.

Il campo lungo può essere utilizzato anche in studio di registrazione, in abbinamento al campo prossimità, per poter dosare in fase di mix la presenza, il corpo e l’ambientazione del suono.

Campo ambientato e campo riverbero

Queste due tecniche, da sole, sono utilizzate per effetti speciali o anche in videografia, per suggerire l’idea di una sonorità “fuori campo” o addirittura di un “campo esterno”.

Talvolta sono utilizzate in studio per dei ruoli secondari, in abbinamento al campo prossimità o al campo risonanza, al fine di poter dosare in fase di mix la voluta quantità di riverbero della stanza.

Per Campo Ambientato si intende la ripresa effettuata da un punto molto lontano dalla sorgente, laddove il suono riflesso predomina nettamente in intensità in confronto col suono diretto.

Per una ripresa suggestiva e “fasata” dell’ambiente si può utilizzare la tecnica di ripresa panoramica stereo di tipo Blumlein utilizzando due microfoni bidirezionali con figura polare “ad otto” (che riprende davanti e dietro al microfono ma non dai due lati).

Per accentuare il suono riflesso rispetto a quello diretto, in luogo della Blumlein è possibile utilizzare la tecnica XY, rivolgendo l’asse di ripresa verso il soffitto o verso una parete contrapposta alla sorgente

Il Campo Riverbero, invece, si ottiene facendo in modo che la ripresa stereo (tipicamente effettuata con la tecnica Blumlein) non contenga il suono diretto, bensì il solo riverbero; per ottenere tale condizione si potranno predisporre i microfoni del set stereo esattamente come per il campo ambientato, ma interponendo un grande schermo acustico tra la sorgente e i microfoni (ma non troppo vicina a questi ultimi), in modo da annullare la ripresa del suono diretto della sorgente e delle prime riflessioni, per riprendere dunque il solo suono del riverbero ambientale.

Riprese mono, stereo e miste

Con eccezione per il campo interno tutti gli altri campi di ripresa potranno essere effettuati in mono oppure in stereo.

Per la ripresa stereo di prossimità e per quella stereo di risonanza sarà possibile utilizzare la tecnica XY, con le capsule sovrapposte o affiancate (secondo i casi) ma comunque sempre disassate tra loro con un angolo tipicamente compreso tra i 60° e i 90° e disposti in modo da indirizzare l’asse intermedio di ripresa dei due microfoni verso la sorgente (si veda la figura che segue per quanto attiene alla ripresa stereo, visibile sulla destra).

Come è ovvio, ciò permetterà di avvicinare ulteriormente i microfoni alla sorgente a causa dell’aumentato angolo di ripresa totale.

Questa soluzione è particolarmente interessante per il campo prossimità in quanto la doppia microfonatura richiesta dal set stereo permetterà di ridurre in buona parte le deformazioni acustiche indotte dall’estrema vicinanza  della sorgente ai microfoni.

In tal modo, grazie al set stereo XY il campo prossimità riuscirà infatti a catturare l’intero campo risonanza dello strumento, pur mantenendo l’estrema presenza, brillantezza e incisività ai transitori propri del campo prossimità.

In certi casi si potrebbe decidere di riprendere la sorgente in mono o in stereo attraverso una ripresa di prossimità e, in aggiunta, con un secondo set stereo nel campo risonanza o nel campo lungo, per poi dosare le 2 sorgenti in fase di mix.

La sfasatura temporale nelle riprese multi campo

Si valuti che, utilizzando più microfoni indirizzati alla stessa sorgente ma disposti a distanze differenti da essa, i tempi di ripresa varieranno, creando in mix delle tracce più o meno sfasate temporalmente, col seguente risultato:

• transitori d’attacco non perfettamente coincidenti
• modifiche dello spettro tonale a causa dell’insorgenza del filtro a pettine (comb filter)

La questione sarà di poco rilievo allorquando si intenderà solo aggiungere un pizzico di campo ambientato al campo di presenza, mantenendo inalterati i volumi acustici proporzionali di ripresa (volumi che, a causa della differente distanza dai due microfoni, saranno molto elevati per la ripresa di presenza e molto moderati per quella ambientata); in tal caso lo slittamento potrà determinare degli effetti anche molto piacevoli, e la sfasatura potrà risultare accettabile grazie alla minore incidenza di volume delle riprese più lontane rispetto a quelle più vicine.

Esempio 1

Ripresa di una chitarra effettuata in campo prossimità a cm 20 di distanza e contemporaneamente una ripresa della medesima, in asse, in campo risonanza a 85 cm di distanza. A tali distanze, il ritardo della ripresa di risonanza sarà pari a circa 2 ms. Come sappiamo, l’intensità della pressione acustica diminuisce in misura quadratica in funzione del raddoppio della distanza, per cui a 85 cm essa sarà di circa 1/16 (sarebbe a dire un abbattimento naturale del suono diretto pari a circa 12 db (parzialmente attenuato dalla parte riflessa del suono che invece avrà un volume simile in entrambi i microfoni). Una ripresa e un mix “naturale” rispetterebbero tali proporzioni rendendo assolutamente trascurabile lo sfasamento temporale.

Esempio 2

Opposto è invece il caso in cui si desideri che le 2 tracce siano riprodotte a volumi identici o molto simili, il che sarà ottenibile attraverso un adeguato potenziamento del guadagno delle riprese più lontane (in questo caso pari a circa 8-12 db); la finalità in tal caso sarebbe quella di ricreare un “tutt’uno” tra le due riprese, in modo da poter dosare a piacimento i volumi dei due campi sino all’ottenimento dell’effetto preferito. In questo caso dunque sarà bene che i transitori d’attacco delle tracce corrispondenti ai due campi siano posizionati in perfetto sincrono.

L’allineamento dei transienti d’attacco è ottenibile ritardando opportunamente le riprese dei microfoni più vicini per mezzo di un plugin di delay installabile sulla traccia, previa l’effettuazione di un preciso calcolo del ritardo; a tal fine si consideri che 33-34 cm di distanza (circa) sono causa di un ritardo di circa 1 ms (1 millisecondo) e che ogni ms contiene 44,1 oppure 48 oppure 96 samples (rispettivamente nelle sessioni digitali a 44.1, 48 e 96 khz di frequenza di campionamento), per cui con questi dati si potrà facilmente calcolare la giusta compensazione, regolando di conseguenza il ritardo del plugin (che in genere si esprime in samples e/o in ms).

Per un più sicuro controllo del perfetto allineamento si potrebbe eseguire una registrazione di prova di pochi secondi di durata, per poi verificare sulla timeline il perfetto allineamento dei transitori delle due tracce. Per un migliore monitoraggio del suono risultante già in fase di recording, sarebbe meglio che l’allineamento venisse fatto prima di registrare, ma in ogni caso sarà sempre possibile perfezionare postumamente tale allineamento ritardando la traccia del campo vicino sino a collimare perfettamente con l’altro. A questo punto sarà possibile decidere in libertà qualunque proporzione tra i due campi concentrandosi soltanto sul tipo di suono desiderato, senza incorrere in gravi problemi di fasatura e assicurando la perfetta messa a fuoco dei transitori.

Va da sé che il ritardo potrà essere portato esattamente in sincrono oppure mantenuto un po’ “allentato”, allorquando si riscontrasse che il risultato sonoro fosse più piacevole o maggiormente funzionale al contesto; per una migliore scelta, si dovrebbe dapprima ascoltare mantenendo i due campi al medesimo volume percepibile.

La direttività dei microfoni nei campi di ripresa

Più ampio sarà l’angolo di ripresa di un microfono e minore sarà la distanza necessaria dalle sorgenti per ottenere i campi di ripresa suddescritti.

Esempio

Per una chitarra acustica, si posizioni un microfono super-cardioide (avente dunque un angolo di ripresa utile di circa 70°-90°) alla giusta distanza per ottenere una corretta ripresa nel campo risonanza; sostituendo il microfono con un altro di tipo cardioide avente un angolo di ripresa di 90°-110° ci si potrà avvicinare di più alla sorgente conservando un simile campo di ripresa; analogamente, utilizzando un microfono semi-panoramico (180°) o panoramico (360°) ci si potrà avvicinare ancor di più.

Col microfono panoramico si otterrà un effetto un po’ differente grazie alla maggiore incidenza delle riflessioni ambientali captate dalla capsula.

Risulterà quindi evidente che, a parità di campo di ripresa desiderato, con l’aumentare dell’angolo di direttività del microfono occorrerà avvicinare quest’ultimo alla sorgente. La vicinanza diminuirà l’incidenza proporzionale del riverbero ambientale, ottimizzando altresì il rapporto segnale rumore (rilevante in caso di sorgenti sonore molto deboli). 

La vicinanza estrema farà però risaltare maggiormente le componenti sonore dello strumento emesse frontalmente al microfono rispetto a quelle più periferiche, diminuendo la linearità e quindi la fedeltà della ripresa naturale, che sarà in parte ripristinata se si utilizzerà un microfono semi-panoramico o panoramico (che è praticamente esente da effetto prossimità) oppure allontanando il microfono cardioide dalla sorgente.

Scelta del campo di ripresa secondo il ruolo nel mix

Una buona regola generale vorrebbe che ogni ripresa microfonica comprendesse la registrazione di più campi di ripresa in tracce differenti, in modo che esse possano essere opportunamente scelte o dosate nella successiva fase di mix.

Se per esempio si registrasse una chitarra acustica utilizzando contemporaneamente la ripresa di prossimità e la ripresa di risonanza, dopo un preciso allineamento dei transitori d’attacco sarà facile regolare l’equilibrio tra corpo e presenza e anche tra morbidezza e attacco, semplicemente dosando il volume delle due tracce audio.

In tal modo l’uso accorto della ripresa multicampo potrebbe determinare delle colorazioni equilibrate e piene che potranno risultare già soddisfacenti in fase di mix, senza utilizzare massicciamente l’equalizzatore e i riverberi artificiali.

Questa maniera di registrare risulterà particolarmente rilevante per le sorgenti con ruolo da solista; essa sarà altresì rilevante in caso di arrangiamento rarefatto mentre sarà meno importante con quelli più densi (laddove spesso sarà preferibile evitare di utilizzare le tracce multicampo in modo da rimpicciolire lo spessore tonale delle sorgenti, anziché ingrossarlo).

Nelle situazioni in cui una sorgente fosse un elemento non preponderante, si preferirà spesso registrare utilizzando soltanto il campo prossimità; in tal modo il suono sarà più povero e poco risonante ma molto più secco, “piccolo” e definito, quindi più adatto per l’incastro in un mix costituito da numerose sorgenti (un siffatto suono infatti avrà una ridotta capacità di mascheramento tonale; nei casi dubbi si potrà decidere di registrare entrambi i campi principali e decidere successivamente il “da farsi”.

Utilizzo dei campi ambiente

Abbiamo considerato come l’utilizzo dei campi ambiente, usati da soli, rivesta un’utilità secondaria, essendo essi limitati agli usi videografici, per accompagnare coerentemente con l’elemento sonoro i campi già rappresenti in modo visivo.

Il campo lungo è utilizzato laddove si voglia rappresentare acusticamente una sorgente poco presente, con un campo un po’ lontano, moderatamente ambientato, in dimensione di live acustico in teatro.

Il campo ambiente e il campo riverbero, in alternativa, potranno essere facilmente simulati attraverso un appropriato utilizzo dei processori digitali d’ambiente.

Come possibile alternativa al campo risonanza potrà risultare interessante affiancare  una ripresa di campo lungo o di ambiente ad una ripresa di prossimità, da dosare in fase di mix.

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